1. Этот сайт использует файлы cookie. Продолжая пользоваться данным сайтом, Вы соглашаетесь на использование нами Ваших файлов cookie. Узнать больше.

КИНО-СТАТЬЯ

Тема в разделе "Кино", создана пользователем FUNDUK_80, 18 окт 2008.

  1. FUNDUK_80

    FUNDUK_80 Старожил

    время от времени в Инете попадаются интересные статьи, заметки, эссе о кино.
    наиболее понравившиеся буду выкладывать тут. :)
     
  2. FUNDUK_80

    FUNDUK_80 Старожил

    К вопросу о "психической атаке" в "Чапаеве"

    Фильм "Чапаев" - это не просто классика советского кинематографа, но еще и одна из тех картин, что сформировали весь современный киноязык, поэтому попытки анализа этой ленты всегда актуальны.

    Психическая атака
    Для современного зрителя сцена "психической атаки" из Чапаева выглядит несколько странно. Не сама по себе, а с моральной точки зрения. Вот "белые" идут на пулемет, вот их из этого пулемета убивают... Разве герой нашей страны может находиться за пулеметом? Это же мы закидыватели трупами, это наши солдаты воевали одной винтовкой на десятерых против немцев на танках (я говорю о мифологии, а не о куда более сложной реальности). Особая Русская Доблесть (TM) состоит не в том, чтобы обзавестись пулеметом и расположиться на выгодной позиции, а в том, чтобы этот пулемет закрыть грудью. За неимением гранаты или, что куда лучше, мортиры (или какой другой пригодной для уничтожения ДОТа пушки). Причем Васильевы это чувствовали, и желающие могут отыскать "Чапаева" и оценить, как эта сцена подталкивает зрителей в сторону "красных", прикрывая при этом то, что у "белых" только штыки, а у "красных" - пулемет и гранаты.
    Однако есть нюанс, которого мы сейчас не чувствуем. Офицеры царской армии, дворяне и прочая "интеллигенция" не были просто людьми, жившими в России. Царский режим был строго иерархичен, и в его системе "высшие" были высшими не только по статусу, но и по восприятию низшими. Это были лучшие люди просто по факту своего рождения и воспитания. Лучшие фундаментально, во всех отношениях. Кроме, конечно, сноровки к ручному труду. А уж в армии все это возводилось в квадрат. Офицеры могли смотреть на низшие чины только сверху вниз. И низшие чины это, конечно, чувствовали. Особенно когда иерархическая система пошла трещинами.
    В конечном счете, именно это и использовала советская власть, когда оперлась на матросов и солдат. На тех, у кого за спиной были столетия крепостных унижений (семейные истории в России хорошо помнили - мой дедушка, родившийся в 1910-м, кое-что из них рассказывал. Даже после того как впал в глубокий маразм) и годы личных унижений в армии и на флоте. Им не нужно было объяснять, почему нужно взять кувалду и разнести голову капитану и старпому. Кто-то мог сочувствовать конкретному офицеру, но общая эмоция была ясна всем.
    И именно об этом "Чапаев". Вот растрепанная, кое-как одетая Анка - "простая крестьянка", в царской иерархии где-то на уровне плесени. Даже не сельский мужик, имеющий право голоса на сходе и право на земельный надел. Но советская власть дала ей оружие и уверенность в себе. Теперь она может обращать в бегство всех этих богов и полубогов в белых мундирах. Раньше она на них даже особенно глаза поднять не могла. И суть "психической атаки" именно в этом - "Мы лучше вас, мы круче вас, мы важнее вас. Мы - ваши хозяева. Нам не нужно оружие, чтобы вас подчинять. К ноге!". В конечном счете, на ту же тему и подзабытый чапаевский сюжет, от которого в народной памяти осталась только фраза "Митька-брат помирает, ухи просит". Офицер к денщику может относиться лучше или хуже, но между ними все-таки пропасть. И в конечном счете денщик для офицера - быдло. А вот для красного командира денщик Петька - друг. Который смотрит на Чапаева снизу вверх не потому, что тот выше по рождению, а потому, что тот шибко умный.​

    http://www.livejournal.ru/movies/themes/id/11244
     
  3. @skosh@

    @skosh@ Активный пользователь

    О, великий и могучий модератор всея раздела Кино! А нам, простым форумчанам, позволено будет выкладывать здесь свои интересные находки из Сети на околокиношные темы???
     
  4. FUNDUK_80

    FUNDUK_80 Старожил

    да без проблем! но помните: тёмная сторона силы сильна во мне! ;)
     
  5. @skosh@

    @skosh@ Активный пользователь

    Антикризисная политика фабрики грез


    Кризис? Глобальное падение индексов? Крах? Вы, должно быть, шутите. В альтернативной вселенной киноиндустрии эти слова, приводящие в ужас простых обывателей, звучат как музыка. Голливудские оптимисты вспоминают, как подорожали билеты в кино после знаменитого падения Уолл-Стрит в 1929 году – во время начала Великой депрессии. Тогда посещать кинотеатры стали на 58 процентов чаще, чем за год до катастрофы. Аналитики рассчитывают, что и сейчас все будет так же.

    С ними солидарен Джон Фитиан, президент Национальной ассоциации владельцев кинотеатров: "За последние четыре десятилетия кризис обрушивался на США семь раз. И в пяти случаях кассовые сборы кинотеатров неуклонно росли".

    Последний раз Америка оказывалась в такой ситуации совсем недавно – в 2001 году. Доход кинотеатров тогда составил $650 миллионов.

    Что же получается? Людям есть нечего, а они по кинотеатрам шастают? Как простым гражданам удается в период кризиса исправно заполнять кинозалы? Какие перспективы ожидают кинематограф? Об этом журналисты Times спросили у одних из самых ярких светил Голливуда.

    Дэвид Коссе (президент компании Universal, недавно выпустившей суперхит Mamma Mia!): "Я отнюдь не настроен пессимистично, скорее наоборот. Особенно я спокоен за британскую киноиндустрию: у них невероятно много интересных идей, сценариев и технологий, буквально обреченных на повсеместный успех. Будет плохо, если поток капитала, направленный на международное развитие индустрии, вдруг иссякнет. Если перестать строить кинотеатры в России и странах Восточной Европы, а также модернизировать мультиплексы в Индии, то рост и развитие рынка может оказаться под угрозой. Как бы то ни было, мне кажется, что успех фильма Mamma Mia! в международном масштабе объясняется качеством самой картины, а не тем, что мы живем в непростое время".

    Клер Биннс (представитель City Screen, крупнейшей сети киномагазинов в Британии): "Мировой финансовый кризис уже оказал огромное влияние на киноиндустрию. Я имею в виду не только успех Mamma Mia!, но и популярность гораздо более серьезных и жестких лент: "Я так долго тебя любила" (I’ve Loved You So Long) и Gomorrah. Людям хочется не только "расслабляющих" фильмов, им нужно хорошее кино. Они хотят выбраться из дома, побыть в окружении других людей, пережить с ними совместный опыт. В трудную минуту вам необходимо отвлечься, вдохнуть новых впечатлений, а значит, пока студии продолжают производить фильмы, нет причин беспокоиться о кризисе".

    Кевин Бэйкон (актер): "Мне кажется, экономический крах повлияет на всю индустрию в целом. У людей стало меньше денег, поэтому, естественно, они будут меньше тратить на развлечения. Кроме того, думаю, кризис окажет влияние на содержание фильмов, снимаемых в этот период. Возможно, упор будет сделан на комедии. Независимому сектору в такой ситуации не позавидуешь – снимать драмы будет все сложнее и сложнее" .

    Джейн Райт (генеральный менеджер BBC Films): "Я занимаюсь этим бизнесом более 25 лет и повидала всякое. За это время мы пережили более двух экономических циклов, тогда опасность грозила кинематографу как снаружи, так и изнутри. Как правило, ужесточение ситуации было встречено всплеском творческой активности, появлялась настоящая конкуренция. Я не знаю, что произойдет в этот раз, но одно могу сказать точно – будет интересно! Сильно сомневаюсь, что кризис погубит американскую киноиндустрию. Мои коллеги, занимающиеся бизнесом, также подключат больше творческих ресурсов, чтобы найти деньги на новые картины. Людям всегда будут интересны пронзительные и захватывающие фильмы с запутанным сюжетом".

    http://www.rutv.ru/rnews.html?d=0&cid=565&id=139233
     
  6. FUNDUK_80

    FUNDUK_80 Старожил

    Ответ: КИНО-СТАТЬЯ

    Что надо знать о пришельцах

    На этой неделе в прокат выходит фильм «День, когда Земля остановилась», в котором Земле в очередной раз будет грозить полное уничтожение от инопланетных сил. В связи с этим kino.km.ru провел инвентаризацию фильмов о взаимоотношениях людей с инопланетянами и выбрал из них самые главные. Итак, что же надо знать простому землянину о пришельцах.​

    «Знаки»
    Фильм «Знаки» снял знатный специалист по триллерам М. Найт Шьямалан, автор «Шестого чувства». На кукурузных полях одной из американских провинций появляются гигантские пиктограммы непонятного происхождения, в домах гаснет электричество, истошно воют собаки. Чуть позже появляются и пришельцы, с которыми герой Хоакина Феникса эффектно расправляется с помощью бейсбольной биты. Картина сделана великолепно и со своей главной задачей – напугать зрителей - справляется на пять баллов. Один из лучших фильмов Шьямалана. ​

    «Жена Астронавта»
    Во время работы в открытом космосе двух астронавтов НАСА теряет с ними связь на 2 минуты. Все обходится хорошо. Но после того как астронавты возвращаются на Землю, жена одного из них с ужасом понимает, что это не ее муж. Что в его тело вселилась какая-то инопланетная сущность. Одна из лучших работ Шарлиз Терон (несколько правда смахивающая на предыдущую роль в «Адвокате дьявола») и Джонни Деппа. Последний здесь словно предчувствовал, что в дальнейшем будет заниматься в основном скоморшничеством и потому оттянулся по полной – такого потустороннего холода в глазах Деппа мы уже больше не видели. ​

    «Нечто»
    Фантастический ужастик 1982 года Карпентера является римейком старого фильма Говарда Хоукса. Действие происходит во льдах Антарктиды, где норвежские полярники на свою голову отогрели инопланетную особь, способную обращать свое тело в подобие любого живого существа им убитого. Вначале неблагодарный гуманоид разделался с норвежцами, потом принялся за американцев. Фильм ждала непростая прокатная судьба, из-за того, что за полмесяца до премьеры вышел «Инопланетянин» Спилберга, в корне уничтоживший любую возможность для конкуренции. Однако спустя несколько лет фильм был выпущен на VHS и пережил всплеск интереса и даже попал в список 250-ти лучших фильмов IMDB. ​

    «Инопланетянин»
    Самый нетипичный и вместе с тем самый проникновенный фильм о пришельцах. Лучший фильм Спилберга. Один из самых прибыльных фильмов в истории. Главным козырем этой детской истории стало то, что Спилберг решил представить инопланетное существо не захватчиком и агрессором, а ранимым, беззащитным созданием, похожим на черепаху без панциря. Лента про дружбу маленького мальчика и неуклюжего гуманоида собрала в прокате почти 800 миллионов долларов. Это фантастические цифры не только потому, что на дворе был 82-й, но и потому, что бюджет фильма не превышал 10 миллионов. ​

    «Чужой»
    Легендарный фильм Ридли Скотта в одиночку совершил апгрейд целого направления в кино – научно-фантастического триллера. Сюжет об агрессивном монстре, убивающем членов космического экипажа был так сильно проработан психологически, что провоцировал у зрителей, идентифицировавших себя с героями фильма, целый букет страхов – от клаустрофобии и отрезанности от человеческого мира, до чувства безысходности. Визуальная сторона фильма была ничуть не менее мощной – «Чужой» получил за спецэффекты «Оскара». Фильм стал настолько культовым, что породил не только несколько успешных продолжений, но и целую волну подражаний. ​

    «Хищник»
    По сути «Хищник» самое настоящее кино класса «Б». Боевики, джунгли, автоматы – джентльменский набор. И в то же время благодаря отличным спецэффектам, здорово сфабрикованной атмосфере надвигающейся катастрофы (чему во многом способствовал абсолютно гениальный саундтрек Алана Сильвестри) и очень драйвовым экшн-сценам, это кино приобрело необыкновенную харизму и вышло далеко за рамки жанра. Маскулинная мощь Шварценеггера, с которой ничего не смог сделать кровожадный андроид, ставила вопрос с философским подтекстом: так кто же в этой истории был настоящим хищником? ​

    «Секретные материалы»
    Культовый сериал про астральную дичь всех пород и мастей, которую упорно скрывают влиятельные люди из высших эшелонов власти, в 1998 году разразился полнометражной версией. Сериал и так-то близкий большому кино здесь получил совсем уж блокбастерный размах. Малдер и Скалли расследуют взрыв офисного здания в Далласе, что приводит их к порогу разгадки тайных интриг, связанных с инопланетным вирусом, способным поразить все живое на Земле. Кино, не в пример вышедшему в этом году сиквелу, произвело хорошее впечатление и собрало неплохую кассу – 189 миллионов долларов. ​

    «Люди в черном»
    Умопомрачительная комедия Барри Зонненфельда («Семейка Аддамс», «Достать коротышку») о пришельцах в Нью-Йорке. Оных оказывается в нем около полутора тысяч и следить за ними призвано специальное секретное агентство. Набирающий популярность молодой Уилл Смит, находящийся в хорошей форме Томми ли Джонс и выразительные спецэффекты сделали эту фантастическую потеху настоящим суперхитом. ​

    «Война миров» ​

    Если, смотря «Инопланетянина» легко веришь в то, что Спилберг делал это кино с душой и любовью, то его экранизация знаменитого романа Герберта Уэллса - скорее холодный расчет и чистый бизнес-проект. Ибо слишком клишированная фабула и мелодраматическая компонента не несли в себе никакой неожиданности, но в купе с хорошими спецэффектами гарантировали прибыльные сборы. При всем при этом фильмы Спилберга есть фильмы Спилберга – канон качества и масштабности в кино.

    «День независимости»
    В канун американского Дня независимости над Манхэтенном зависают боевые корабли инопланетян. Жесткие и беспощадные они не встречают никакого сопротивления, пока среди американцев не находится герой, в исполнении Уилла Смита, взявший на себя ответственность за спасение Земли. Жизнеутверждающий фильм с очень сложными техническими решениями и колоссальными и очень красочными разрушениями Нью-Йорка. Кстати, после теракта 11 сентября 2001 года этот фильм был запрещен к показу, дабы не травмировать лишний раз переживших страшную трагедию американцев.

    Егор Петров / KM.RU

    http://kino.km.ru/news/view.asp?id=4663D25CA70347BA9774C028BB3B4514&data=
     
  7. caboomcha

    caboomcha Старожил

    Почему страшное кино так притягательно?

    Почему страшное кино так притягательно?


    С чем связана популярность триллеров, кинематографических "кошмаров", порой заставляющих зрителей обливаться холодным потом, жадно глотая воздух и судорожно нащупывая свой пульс? Быть может, они обращаются к кино для того, чтобы разбавить свою емкость dolce vita ложечкой дегтя – пусть искусственного, "киношного", но по виду и запаху весьма напоминающего настоящий? Неужели людям не хватает стрессов в реальной жизни – и они черпают их во время кинопросмотра? Ведь хотя на экране бушуют вымышленные страсти, но стресс, который переживают зрители на короткие моменты, вполне настоящий: у них действительно учащается сердцебиение, повышается артериальное давление, меняются другие показатели организма. Психически здоровый человек, глядя на экранные мучения других, обязательно сопереживает – и это объективно регистрируют чувствительные физиологические датчики и приборы, как показал классический эксперимент А. Бандура (кстати, повторенный нами недавно совместно с украинскими кинодокументалистами).

    На самом деле, конечно, стрессов у кинозрителей и в собственной жизни предостаточно. Но именно это парадоксальным образом и заставляет их стремиться к тому, чтобы усугубить свои житейские переживания еще и экранными, в надежде испытать облегчение реальной стрессовой нагрузки по принципу: "Клин клином вышибают". В медицине подобный подход называется эмоционально-стрессовой психотерапией, зрители же прибегают к нему интуитивно, самостоятельно, устраивая себе своеобразную "терапию искусством".

    Собственно, то, что "искусство лечит", общеизвестно. Вопрос только в том, чтобы понять наглядно: как именно это происходит? Как запускается подобный внутрипсихический механизм, действие которого описывается хрестоматийной строкой из пушкинской "Элегии": "Над вымыслом слезами обольюсь?" Оказывается, и это имеет свою объективную, психофизиологическую основу. В процессе кино- и телесмотрения сосредоточение внимания, сужение сенсорной сферы приводит к возникновению у зрителя особого, измененного состояния сознания, в котором меняется восприятие действительности, как окружающей (времени, пространства), так и интрапсихической (собственного "Я"). В результате на время стираются границы между фантазией и реальностью, экранные образы "оживают" и вызывают соответствующий эмоциональный резонанс.

    К возникновению у зрителя интенсивных эмоциональных реакций приводят универсальные "автоматические" (подсознательные) психологические механизмы:

    А) отождествления (идентификации), когда зритель представляет себя на месте героев фильма;

    Б) переноса, когда экранный герой напоминает кого-то из значимых фигур в социальном окружении;

    В) проекции, когда зритель как бы приписывает героям свои собственные мысли и чувства.

    У фанатичных поклонников киноартистов, или созданных ими экранных образов, срабатывает еще один механизм – слияние, или стремление жить интересами обожаемой личности. (Очень ярко и достоверно это отражено в образе чеховской "Душечки".) Особая же популярность триллеров связана с тем, что вызываемый экранным действием отклик легче всего направляется в русло именно негативных эмоций - страха и тревоги. А также, как ни удивительно, агрессии – она служит автоматической "защитой" от страха.

    Почему отрицательные эмоции оказываются всегда "наготове", запускаются "с пол-оборота"? Так уж устроен наш инстинкт самосохранения: именно отрицательные эмоции, предупреждающие об опасности, наиболее важны для выживания – именно потому они пробуждаются мгновенно, в доли секунды, и оказывают немедленный мобилизационный эффект на весь организм. Если бы не этот спасительный механизм, действующий бесперебойно, автоматически, наши далекие предки не выжили бы в суровой борьбе за существование, лицом к лицу с опасностями, ежеминутно подстерегавшими их в дикой природной среде. (Конечно, природа, создавая человека в процессе долгой эволюции, вряд ли рассчитывала на то, что он будет сам себя пугать искусственно созданными стимулами.)

    Механизм облегченной генерации негативных эмоциональных реакций, по сравнению с эмоциями позитивными, проявляется и на индивидуальном уровне, и на коллективном. На индивидуальном, в частности, он связан еще и с тем, что число базовых отрицательных эмоций в 3 раза превышает позитивные. На уровне коллективном он проявляется в том, что отрицательные эмоции передаются от человека к человеку гораздо легче, чем положительные – опять же, в связи с безусловно-рефлекторными механизмами выживания, только на сей раз группового. Этот механизм эмоционального индуцирования (В.М. Бехтерев), или "психического заражения", лежит в основе переживаний кинозрителя. Причем передачи эмоций происходит как между экранным героем и зрителем, так и между людьми, находящимися рядом в зрительном зале, и своим состоянием невербально "заражающих" друг друга, особенно когда речь идет о переживаниях отрицательных.

    И выходит, что индукция позитивных и негативных эмоций в кино изначально "неравноправны": негатив усваивается более эффективно и менее критично. Как только зритель замечает малейшую фальшь (хоть в индийском кино, хоть в звездном "Титанике") по поводу мелодраматического переживания экранными героями счастья, блаженства или экстаза, так сразу же может повторить сакраментальное: "Не верю!" А вот в искренность негативных переживаний героев фильма зритель верит гораздо более охотно, и часто проникается соответствующим экранным "настроением" сразу, почти безоговорочно.

    http://www.russ.ru/Mirovaya-povestka/Pochemu-strashnoe-kino-tak-prityagatel-no
     
  8. caboomcha

    caboomcha Старожил

    Специфические удовольствия от популярного жанра

    Ужасы, особенно в кино – и видеофильмах вызывают мощную ответную реакцию. Самозваные защитники нравственности склонны проклинать этот жанр за глаза, в то время как масс-медиа запросто делает из «видеомерзостей» козла отпущения, смакую подробности убийств и других преступлений, связанных с насилием. Критики, в иных случаях благосклонно настроенные по отношению к популярной культуре, нередко расценивают ужасы как самую большую вульгарность из всевозможной вульгарности, и даже либеральная элита с подозрением относится к мотивам и слабостям поклонников этого жанра. Они больны? Они психически нездоровы и потакают своим грязным, низменным желаниям?

    Или они просто настолько истощены, что готовы пристраститься к постепенно увеличивающимся дозам непомерного насилия? Эти реакции, вне всякого сомнения, отражают то недоумение и возмущение, которые посещают непоклонников, когда те сталкиваются со столь специфическими пристрастиями. Ибо, как предполагает Брофи в своем на многое проливающем свет, хотя и скоропалительном обобщении, удовольствие от современных фильмов ужасов основано на напряжении, страхе, возбуждении, садизме и мазохизме – поведении, отдающем дурновкусием и патологией. Чтобы доставить вам удовольствие от текста на самом деле, вас пугают до полусмерти, причем так, чтобы вам это понравилось; посредником обмена выступает адреналин.

    Чему же «нормальный» человек станет потакать в подобном случае?

    Захватывающий и загадочный характер образов – вот то, чем вполне обычные люди, по всей видимости, наслаждаются в таких экспериментах. Хотя нам недостает надежных данных об аудитории и разных видах ужасов, никакой эксперт не станет отрицать то, что ужасы, в литературе и на экране, доказали свою привлекательность на современном этапе и заняли серьезное место в популярной культуре в последние двадцать лет. Так в чем же их привлекательность? Хотя ученые с самыми разными взглядами в недавнее время исследовали этот жанр довольно тщательно, никто из них, даже сообщающих весьма полезную информацию по другим аспектам, не дает приемлемого ответа на поставленный вопрос. Отчасти эта проблема эмпирического характера. Данные исследования в состоянии лишь выстроить анекдотические свидетельства в отношении состава и предпочтений аудитории жанра ужасов, а следовательно, вынуждены основывать свои аргументы на том, что может оказаться необоснованными умозаключениями. Однако это никоим образом не стоит считать единственным источником затруднений.

    Приемлемый ответ также трудно найти, поскольку нам не хватает ясности и взаимосогласия в том, как в первую очередь задать разъясняющий вопрос, когда мы спрашиваем «почему ужасы?», ведь совсем не очевидно, о чем в точности мы спрашиваем.

    Даже в самом простом своем значении данный вопрос содержит два аспекта, включая один или два вопроса: «Какие люди любят ужасы?» и «Какие ужасы любят люди?». В первом главное – отличительные черты людей (которые любят ужасы) и, хотя зачастую в нем кроется намек на то, что пристрастие к ужасам некоторым образом странно, в принципе он не отличается от вопроса: «Какие люди любят мюзиклы, триллеры или мелодрамы?». В сущности все сводится к вопросу: из чего состоят фильмы ужасов (или мюзиклы, или триллеры, или мелодрамы) для самих поклонников. Они рассматриваются как группа, самостоятельно сформировавшаяся, благодаря общему пристрастию, и вследствие этого аналитики, ищущие объяснения, полагают, что представители этой группы должны обладать некоторой общей отличительной чертой, которая лежит в основе их необычной склонности. Однако на практике многие объяснения подобного рода не помогают отличить поклонника от непоклонника. Возьмем, например, всем известную теорию «внутреннего зверя», которую так убедительно описал Гриксти. Он прослеживает ее выражение во взглядах таких популярных писателей романов ужасов, как Джеймс Герберт и Стивен Кинг, а также в научных теориях, которые называют катарсис ключевым механизмом или заявляют, что ужасы обращаются к глубинным, вытесняемым желаниям, понятным психоанализу. Этот аргумент зиждется, по его словам, на вере в то, что «человечество насквозь прогнило», то ли таким уродившись, то ли ставшим, и ужасы как раз резонируют с этой чертой человеческого существа. Данный жанр служит каналом высвобождения того скотства, которое сокрыто в его поклонниках. Если моделью является катарсис, тогда сам процесс видится полезным, как предохранительный клапан. Если же за модель мы берем словесное выражение и признание законности, то сей жанр, получается, подталкивает своих поклонников вести себя ужасно. В обоих случаях привлекательность ужасов происходит из их обращения к «зверю», сокрытому во внешне культурном человеке.

    Какие бы плюсы и минусы ни проявились при тщательном рассмотрении таких аргументов, они сталкиваются с очевидной проблемой, а именно – с необходимостью ответить на вопрос «Почему ужасы?». Диагноз «внутренний зверь» ставится сразу всему человечеству – быть человеком, говорят его адепты, значит заключать в себе зверя, какой бы тут ни была причинно-следственная связь. Следовательно, по-прежнему требуется объяснить, отчего в некоторых случаях это приводит к тому, что люди любят ужасы, а в других к тому, что – не любят. Если люди эволюционировали таким образом, чтобы контролировать и сдерживать свою животную природу, или если их детский опыт приводит к подавлению, скажем кровосмесительных желаний, такие характеристики нельзя использовать для объяснения, отчего ужасы притягательны, не вводя дополнительных гипотез, позволяющих отделить почитателей ужасов от непочитателей.

    Нам в самом деле могут нравиться ужасы, потому что они обращаются к нашей непереродившейся звериной природе – но коли так, одни из нас должны быть более непереродившимся, чем другие. И это незатейливо отвечает на наш вопрос, хотя на сей раз через отличительные особенности аудитории фильмов ужасов. Таким образом, даже если аргумент «внутреннего зверя» на первый взгляд правдоподобен, на самом деле он отвечает на вопрос «какие люди любят ужасы?». Тут требуется совсем другое объяснение.

    Те, кто обращается ко второму варианту интерпретации вопроса «Почему ужасы?» – «Какие ужасы любят люди?» – также ищут общих объяснений. Они считают, что существует нечто особенное в притягательности ужасов, что эта притягательность требует особого объяснения и что адекватное объяснение охватит весь спектр видов ужасов. В сущности, они спрашивают, что люди вообще любят в ужасах. Разумеется, они полностью осознают, что, несмотря на всю их популярность, ужасы нравятся не всем. Универсальность этого подхода кроется в попытке определить, что же такое есть в ужасах, в отличие от иных форм выдумки, что привлекает их поклонников, учитывая, что ужасы особенно трудно объяснить за пределами наших обычных расчетов привлекательности того или иного вида выдумки. В каком-то смысле они берут общепринятую точку зрения, с которой я и начал это обсуждение: есть что-то странное в том, что люди получают удовольствие от ужасов, и именно эта странность требует особого объяснения, проводящего черту между привлекательностью ужасов и иных видов выдумки.

    На практике, конечно, большинство толкователей смешивают утверждения, строящиеся на интерпретациях того, что характерно для текстов ужасов, с утверждениями об основных характеристиках аудитории этих текстов, даже в тех случаях – как мы увидим позднее – когда они по-разному взвешивают эти элементы. То, как они это делают, зависит от сути их теоретических воззрений, которые они пускают в ход, а в данном контексте очень важна разница в акценте между теми подходами, которые идут от психоаналитической традиции, и теми, которые не идут. [...]

    Один из источников путаницы здесь кроется в следующем: те, кто ищет объяснений привлекательности ужасов, запросто принимают номиналистский подход для определения жанра, закрепляя аксиомой его якобы универсальные отличительные черты. Таким образом, они совершают то, что можно назвать ошибкой общей конкретности. Но жанры – не каменные изваяния, и не ограничиваются особенностями текста. Они состоят не только из текста, но и из убеждений, интересов и общественных практик аудитории, их проще понять, как особые «субкультурные пристрастия», чем как самостоятельные собрания культурных артефактов.

    Следовательно, можно говорить лишь о притягательности жанра в конкретном социо-временном контексте. С ходом времени жанры меняются и обслуживают разные по составу аудитории. И в зависимости от того, насколько активные личности составляют аудиторию, они могут понимать и понимают жанры по-разному, при этом разнится и их удовольствие. В подобных обстоятельствах гнаться за по-настоящему универсальным объяснением было бы ошибкой. Мы можем исследовать только конкретные схемы причинно-следственных связей в популярности жанра, охватывая, таким образом, всю совокупность взаимодействующих факторов, которые тормозят развитие жанра. Непсихоаналитические попытки найти общее объяснение, вроде предпринятых Кэрроллом, скорее всего, растворятся в череде конкретных объяснений, относящихся к особым текстовым характеристикам, изменчивым аудиториям, различным историческим периодам и особенностям социального контекста. А психоаналитические модели, пожалуй, и так уже чрезмерно упрощенные, будут еще более ошибочными, поскольку принципиально пренебрегают разнообразием реакций аудитории во имя иллюзорной всеобщности.

    Когда же в таком случае мы будем считать, что вопрос «Почему ужасы?» задан правильно? Чтобы выяснить это, нужно сначала подвергнуть сомнению предполагаемое единообразие ужасов. В конце концов, если поклонников ужасов спросить о природе их удовольствия от этого жанра, их ответы будут разниться по масштабам и свойствам. Многие из таких ответов связаны с механизмом изложения, напряжением от того, что не знаешь, что будет дальше, амбивалентно приятным напряжением, которое сопутствует этой неопределенности. Данные особенности, разумеется, характерны не только для ужасов, хотя в этом жанре они, возможно, ярко выражены и стилистически окрашены. Напряжение, создаваемое фильмами ужасов, например, с большей вероятностью вызовет реакцию, которая проявляется физически. Люди будут отворачиваться, подпрыгивать на месте во время шокирующих событий на экране, задерживать дыхание, разражаться нервическим смехом. Все это наблюдается в аудитории фильмов ужасов и считается признаком того, что фильм удался. В самом деле, коллективное проявление подобных «симптомов» – часть процесса, посредством которого в социальном смысле создается приятный опыт просмотра фильмов ужасов, что является обязательным аспектом видового признака в данной ситуации. Молодежные аудитории учатся вести себя таким образом, чтобы получать удовольствие от наблюдения и проявления соответствующих реакций. Но источники удовольствий также гораздо шире, а общие свойства повествования – «хорошая история», герои, которым можно сопереживать, жизненность, необычный антураж и т.д. – могут быть столь же важны для этих аудиторий, сколь и для любых других.

    Помимо напряженности повествования, которую аудитория ждет от всех видов фильмов ужасов, поклонники хоррора точно желают видеть монстров, хотя в каком именно виде – это уже другой вопрос. Этот жанр охватывает все, начиная от монстров, присутствие которых только предполагается или подразумевается, до графических изображений монструозных существ или последствий их разрушительной деятельности, в то время как реакция аудитории отражает всю гамму чувств: от полного отвращения до противоречивой заинтересованности и даже до саркастичного смеха. Этот разброс объясняет, с позволения Кэрролла, почему привлекательность монстров саму по себе нельзя принимать как определяющую черту притягательности жанра, поскольку – и аудитории сами это прекрасно понимают – монструозность может быть приятной по-разному. В самом деле, аудитории с различным положением в обществе и в разное время могут счесть один и тот же образ монстра пугающим, омерзительным, нелепым, жалким или смешным. Например, кто боится Белу Лугоши? Кто не присутствовал при том, как все правдоподобие фильма ужасов убивается скептически настроенной аудиторией? Аудитория хочет видеть монстров, и это вполне общее ожидание: особая форма, которая нуждается в изучении, как аспект иного удовольствия, предоставляемого жанром. Кому какой монстр по душе, когда он воздействует именно так, и почему?

    В литературе подобных узконаправленных оценок немало. Тем не менее, поскольку по самой своей сути они не развивают обобщающие объяснения притягательности ужасов, не настаивают на однородности поклонников ужасов, которая все объяснила бы, их довольно сложно свести к короткому резюме.

    На самом деле они, сопротивляясь господствующим тенденциям, часто сводятся к анализу ужасов с точки зрения его психологической и психоаналитической значимости, обращаясь к совместному общественному опыту поклонников ужасов. Но то, какой именно аспект такого социального контекста обуславливает их главный интерес, меняется от случая к случаю. Вероятно, проще всего передать специфику такого подхода через описание некоторых из различных уровней анализа, на которых формулируются объяснения. Здесь я рассмотрю три таких «уровня», хотя следует помнить, что подобные различия делаются исключительно для удобства анализа и разъяснения, а конкретные исследования могут варьироваться во всем диапазоне. Учитывая все эти оговорки, имеем: во-первых, есть оценки, стоящие на относительно низком уровне абстракции, которые претендуют на прямую тематическую связь между специфическими чертами жанра и аспектами повседневного социального опыта участников. Во-вторых, есть оценки, которые сосредотачиваются на развитии жанра, видимом лишь в длительной временной перспективе (рост открытого насилия, скажем, или повышенный интерес к сексуальности), и которые пытаются показать, что согласованы с более макроскопическими потоками социальных изменений. И, наконец, есть дискуссии об отношениях между дискурсом ужасов в целом и типичными схемами социального взаимодействия, которые берутся в качества начального условия и в которые вносится определенная лепта. Позвольте мне немного углубиться в каждый из этих уровней, определяя их общие черты.

    Самые простые и частые заявления (однако, не менее важные, чем остальные) – это те, что сосредотачиваются на очевидных тематических особенностях фильмов ужасов определенного периода, воспринимая их как вербализацию общественных проблем того времени. Так например, принято изучать научно-фантастические фильмы ужасов 1950-х годов с точки зрения запутанного клубка тем, включающего угрозу инопланетного вторжения и ядерной войны, а также роль науки и ученых. Обычно утверждается, что подобные фильмы отражают конкретные страхи Америки (ксенофобию, антикоммунизм, боязнь технократии и массового общества и т.д.), очевидные как в общественном дискурсе, так и в частной жизни людей того времени. Питер Бискинд, например, предлагает портрет «эпохи конфликтов и противоречий, эпохи, в которую сложный набор идеологий противостоял общественной лояльности», исследуя фильмы ужасов, таким образом, в контексте более широко спектра кинопроизводства 1950-х годов, в которых эти «непримиримые идеологии» нашли выражение. Янкович дает более конкретное определение, полагая реализацию «корпоративной или «Фордовской» модели организации общества» в послевоенный период центром нарастающего страха перед системой, столь сильно зависящей от научно-технической рациональности. Получается, что для него фильмы об инопланетном вторжении – не просто отражение антикоммунистических страхов; это также ответ на повышенное беспокойство по поводу того, что общественную жизнь Америки регулирует технократия. Однако объединяет этот и аналогичные подходы то допущение, что тексты обращаются к аудитории лишь отчасти, поскольку на доступном и развлекательном языке популярной культуры говорят о типичных страхах своего времени. Такая идеографическая стратегия, разумеется, может применяться к любому общепринятому тематическому акценту в истории жанров, но при условии, что можно досконально установить соответствующие связи.

    Конечно, связь между текстом и контекстом не нужно ограничивать изолированными темами, и предположения о сходстве могут быть высказаны на более высоких уровнях абстракции и в отношении более макроскопических социальных изменений. Что уводит нас в царство второго «уровня», описанного выше. Здесь, например, и Кэрролл, и Тюдор обращают внимание на категориальное нарушение в жанре ужасов. Мысль о том, что тексты ужасов главным образом работают на категориальных нарушениях, одновременно не нова и поучительна, не редко играет роль мнимого универсального объяснения привлекательности ужасов. Тем не менее можно также сосредоточиться более детально на меняющемся характере нарушения в жанре ужасов, отнеся такие сдвиги к более крупным социальным и культурным потокам. Отсюда вытекает довод о том, что конкретные, нарушающие границы характеристики современных ужасов (то есть созданных после 1970-х годов) – особенно тех, что встречаются в так называемых «телесных ужасах» – тесно связаны с аспектами социального опыта «постмодерна».

    Кэрролл доходит даже до того, что заявляет: «Современный жанр ужасов – это общедоступное выражение тех же чувств, что выражены в туманных дискуссиях интеллигенции о постмодернизме», укладывая в популярные культурные термины концептуальный и моральный релятивизм, характерный для последнего. На самом деле характерные неопределенность и изменчивость физических границ в современных ужасах считаются существенно отличными от типичного слома границ ранних периодов, поскольку они дают выход постмодернистскому «опыту общественного дробления и постоянно нарастающей угрозе конфронтации между готовыми к атаке «я» и опасным и ненадежным миром, который они населяют». В несколько ином ключе такие ассоциации можно встретить у Дики, которая пытается соотнести «глубинную структуру» фильмов сталкеровской тематики с недавними политическими и культурными переменами, и у Яковича в рассуждениях о «кризисе идентичности» в контексте телесных ужасов.

    Такая работа начинает распространяться на еще более обобщенный уровень, на котором вся система дискурса ужасов формирует базис для анализа. Как и со всеми жанрами, система кодов и правил, на которой строятся ужасы, меняется со временем как в целом, так и в частностях, меняя и способ выражения, который привлекает поклонников. На данном уровне получается, что аналитическая задача заключается в том, чтобы определить схемы таких дискурсивных изменений и соотнести их с их социо-культурной средой.

    В других работах я предпринял такую попытку, говоря, что макроскопическую динамику перемен в жанре ужасов легче всего понять относительно двух конкретных дискурсов ужасов («спокойного» и «параноидального»), каждый из которых глубоко укоренен в типичных структурах социального взаимодействия в соответствующие периоды господства жанра и зависит от них. Нет нужды приводить здесь это рассуждение подробно. Тем не менее методологически моя стратегия заключается в том, чтобы использовать названия «спокойный» и «параноидальный», чтобы суммировать ключевые оппозиции в широком спектре кодов ужасов (выраженных в таких противоположностях, как эффективные – неэффективные действия, устойчивый порядок – нарастающий беспорядок, внешние угрозы – внутренние угрозы и т.д.) с целью узнать, в каких социальных мирах такой дискурс имел бы смысл. Так дискурс параноидального ужаса, по большей части продукт последних двадцати пяти лет, предполагает совершенно ненадежный мир. В этом смысле он популярен и приятен, поскольку его базовые коды соотносятся с нашим конкретным опытом пережитого страха, риска и нестабильности современного общества. Во всех этих случаях, не зависимо от того, как они разнятся в иных аспектах и сколь мало напрямую связаны с привлекательностью ужасов, притягательность конкретных черт жанра понимается относительно определенных аспектов их социо-исторического контекста. Соответственно модель, предполагающая такой анализ уровня удовлетворенности, которую поклонники получают от жанра ужасов, до некоторой степени контрастирует с моделью, используемой в психоаналитических теориях, когда акцент зачастую делается на выходе подавляемого аффекта или на потакании глубинным садомазохистским желаниям.

    Механизм удовольствия, обнаруживаемый здесь, более активен, предполагая, что социальные агенты узнают в тексте черты повседневного мира социального опыта, возможно, преобразованного, но не менее приятного в их понимании существенности и узнаваемости. Так страх, внушенный фильмами 1950-х годов о космическом завоевании, отражал в вымышленном виде широко распространенные опасения Холодной войны.

    Или более сложный пример. Ужасы конца ХХ века определенно «параноидальны», их привлекательность кроется в том, что такая паранойя помогает зрителям прояснять определенные черты современной жизни. Более того, само распознавание жанра – это часть процесса поиска смысла социального мира, источник общих точек отсчета, с помощью которых мы приходим к пониманию того, что, помимо прочего, страшно и чего следует бояться. Отсюда Гриксти делает вывод, что жанр ужасов – это упражнения по поиску и изучению соотношения карты и территории, в которой предоставляется безопасное расстояние и стилизованные средства для того, чтобы найти смысл и смириться с феноменами и возможностью опыта, которые в обычных (то есть утилитарных) условиях могут казаться слишком пугающими и тревожными. Такие процессы проходят на уровне «практического сознания»; они – часть способности к познанию социальных агентов в пределах их повседневного мира.

    И хотя этот подход необязательно исключает бессознательное и вытеснение, как отправную точку, по крайней мере, некоторых удовольствий от ужасов, у него есть несомненное достоинство: он настаивает на активном участии людей в потреблении и осмыслении их любимых текстов.

    Значит, если обобщать, в попытках понять притягательность ужасов господствуют два вида моделей. С одной стороны – и это еще более очевидно – есть оценки, которые пытаются дать универсальное объяснение, определяя конкретные черты текстов в жанре ужасов и/или аудиторий, которые единственные улавливают притягательность жанра. Подобные подходы являются упрощенными ввиду того, что «объясняют» ужасы, ссылаясь на кажущиеся неизменными характеристики жанра и его потребителей, в то время как механизм притягательности, ими предложенный, – это механизм, относящийся к удовлетворению естественных потребностей. То есть они выдвигают гипотезу о социальной онтологии, в которой человеческий фактор, по сути, сформирован заранее: в людях заложены основные вытеснения, ими движут фундаментальные, животные потребности, их врожденная природа получает удовольствие, созерцая нарушения.

    С другой стороны, есть такие оценки, которые сосредотачиваются на конкретных объяснениях, отмахиваясь от универсальности в вопросе «Почему ужасы?». Здесь притягательность ужасов понимается как продукт взаимодействия специфических текстовых особенностей и определенного положения дел в обществе. Подразумеваемая социальная онтология – это онтология, помещающая в центр активных социальных агентов, которые, обладая практическим сознанием своей социальной и культурной среды, используют культурные артефакты в качестве средства для гармонизации их повседневной жизни. В этом подходе притягательность ужасов не рассматривается как удовлетворение потребностей в смысле бессознательного обращения к глубинным желаниям; он более когнитивный и конструктивистский в своих акцентах. Элементы выдумки резонируют, так сказать, с особенностями социального опыта ее потребителей.

    Конечно, можно возразить, что такие узкие оценки вовсе не предлагают объяснения, что они не обращаются к вопросу «Почему ужасы?» в той форме, с которой я начал это рассуждение. И в каком-то смысле, это так, ибо они, в самом деле, предполагают, что у ужасов, как и всех популярных жанров, столько же причин нравится людям, сколько их поклонники могут найти применений продуктам этого жанра. Для кого-то, без сомнений, ужасы – способ пощекотать нервы. Для других – источник полезных предостережений. А для прочих – возможность повеселиться за компанию. Некоторые поклонники ужасов получают удовольствие от того пренебрежения, с которым официальная культура относится к этому недооцененному жанру. Некоторые ходят на фильмы ужасов, считая это обязательным элементом поддержания своей самости в рамках определенного контекста гомогенных групп. На уровне культур разнообразие множится и углубляется в контексте радикально различающихся практик. В таких обстоятельствах было бы ошибкой искать объяснение привлекательности ужасов, которое стремилось бы к универсальности и не прибегало к информации о многообразии аудиторий, смотрящих ужасы, внутри одной культуры и в разных культурах.

    Поклонники ужасов, в конце концов, не менее активные агенты, чем любые другие потребители культуры, хотя привычные предрассудки и хотят представить все иначе. Как замечает Крейн: «Чтобы фильм ужасов добился результата, аудитория должна не только избавиться от недоверия, но также и продуцировать некоторую веру». Именно эта производственная деятельность сейчас настойчиво требует внимания любого, кто исследует ужасы.

    Само собой, такой интерес к активному агенту приводит нас к острым методологическим проблемам. Там, где, как это часто бывает, мы базируемся на истории, в лучшем случае нам достается косвенный доступ к постижению агентов, и то не всегда. В подобных обстоятельствах необходимо начинать анализ жанра на самом прозаическом уровне, контекстуализируя активность жанра таким образом, чтобы можно было исследовать различные возможности, которые дает текст по-разному устроенным, неоднородным аудиториям. Не имея прямых свидетельств того, как агенты используют конкретные исторические формы, мы вынуждены обратиться к строгим умозрительным построениям, спрашивая себя, в каких социальных обстоятельствах этот материал может иметь смысл для его потребителей.

    Такого рода «мысленный эксперимент» в совокупности с полным осмыслением социального и культурного контекста, в котором живет жанр, создал бы потенциальный репертуар удовольствий и практик, доступных потребителям жанра, которые выбирают из данного спектра. Как мы видели в рассмотренных мною случаях, существует немало свидетельств, доступных для подтверждения такого анализа, не зависимо от сложности заключения и метода. Но такие сложности никоим образом не ограничены историческими изысканиями. Даже материал современности в этом отношении вряд ли лишен проблем, где задача документирования практик чтения и оценки различной культурной компетенции потребует от исследователя обширного владения культурными, этнографическими и социологическими навыками.

    Но с этими проблемами необходимо столкнуться. Если мы действительно хотим понять притягательность ужасов, а следовательно и их социальную и культурную значимость, нам необходимо отказаться от традиционных способов того, как задается вопрос «Почему ужасы?». Потому что вопрос должен быть совсем другим. А именно: почему этим людям нравятся эти ужасы в это конкретное время? И в чем конкретно проявляются последствия того, как они строят свое повседневное понимание боязни и страха, свои «ландшафты страха», из каких конкретно культурных материалов?
    http://www.russ.ru/pole/Specificheskie-udovol-stviya-ot-populyarnogo-zhanra
     

Загрузка...